La lezione di medicina a via Dino Compagni
<< indietroFin dal primo momento in cui venne alla luce, negli anni compresi fra il 1955 ed il 1957, l’ipogeo di via Dino Compagni suscitò meraviglia fra gli addetti ai lavori per la ricchezza e la particolarità della sua decorazione pittorica, per cui fu prontamente definito dal Ferrua[1] “una pinacoteca del IV secolo sotto via Latina”. L’interesse degli studiosi per le caratteristiche dell’ipogeo[2] ha incrementato negli anni la bibliografia[3] e diversi studi si sono concentrati sulla cosiddetta “lezione di medicina”, con il risultato che le moltissime ipotesi interpretative formulate hanno aperto un dibattito susseguitosi negli anni fino a questo lavoro, in cui si sono riconsiderate le soluzioni proposte, nel tentativo di formulare un’interpretazione convincente[4].
La “lezione di medicina” fu dipinta in un cubicolo esagonale, che si configura come punto di raccordo per le regioni estreme dell’ipogeo, alle quali permette l’accesso dalla parete di fondo[5]. La pianta e l’articolazione interna della sala si presentano molto elaborate[6] e le due sepolture qui contenute sono in arcosoli ricavati lungo le pareti, chiusi da transenne e con tutta probabilità decorati con marmo[7]. La decorazione della volta fu organizzata in sei vele, raccordate in un tondo centrale e campite da rami di palma stilizzati, dipinti in rosso; le tre vele rimanenti[8] lasciano immaginare il gioco dei pendant che doveva ripetersi negli spicchi perduti: la prima vela fu decorata con la rappresentazione di una cista contenente dei rotoli, la seconda e la terza con il busto di due giovani, vestiti, l’uno da filosofo alla “cinica”e l’altro, in tunica corta e pallio candidi, ritratto mentre mostra una pergamena aperta. Nel clipeo centrale, frammentario, un filosofo imberbe fu ritratto con un rotolo fra le mani, accompagnato dall’immagine di un libro chiuso, munito di segnacoli e poggiato su una scansia velata. Anche sulle pareti d’ingresso furono dipinte immagini di filosofi, muniti di rotolo: due anziani, dalla barba bianca corta e i baffi, e due giovani e imberbi e il programma decorativo dell’intera sala fu poi rifinito con elementi geometrici e neutrali[9].
Due grandi composizioni occupano le lunette degli arcosoli: a sinistra Cristo, in tunica e pallio, barbato e nimbato, è seduto su di una cattedra con predella, velata e priva di braccioli e schienale: con la mano destra compie il gesto della parola e con la sinistra tiene un rotolo aperto, mentre i Principi degli Apostoli sono stanti ai suoi lati[10]. Quattro piccoli pinakes rifiniscono la scena: due pannelli con oranti stagliate su parapetasma e due scene tratte dal Vecchio Testamento: Mosè che si leva i calzari[11] e Giobbe con la moglie[12]. Nella lunetta di fondo dell’arcosolio destro si trova la “lezione di medicina”[13], organizzata in tre piani prospettici: al centro vi sono sette personaggi, seduti su di un bancone sigmoide coperto da un drappo[14], fra i quali spicca per le proporzioni maggiorate il personaggio centrale, un “maestro” vestito alla cinica, dal volto barbato e dallo sguardo spirituale, rivolto a sinistra ad oltrepassare la scena che si dispiega davanti a sé, allo stesso modo dei sei personaggi che siedono ai suoi lati, nonostante uno di loro stia compiendo una dimostrazione; alle loro spalle si individua un pubblico di circa dieci personaggi, di cui si intravedono solo le teste. Il personaggio che compie la dimostrazione sta imponendo una lunga virga virtutis su di un uomo disteso in primo piano, supino e nudo, che presenta una macchia scura, simile ad una ferita, fra il petto e la pancia[15]; il corpo dell’uomo, a prima vista un giovane, può sembrare inerte, ma in realtà un movimento si imprime nelle gambe appena inclinate, mentre il collo e il capo sono leggermente sollevati e gli occhi aperti.
A. Ferrua fu il primo ad asserire che si trattasse di una scena relativa alla vita del defunto sepolto nell’arcosolio, da identificare nel “maestro”: un medico rappresentato durante un’operazione, attorniato da ritratti di colleghi famosi[16]. Successivamente furono formulate nuove ipotesi interpretative: J. Hempel propose, con qualche dubbio, di vedervi la creazione dell’uomo da parte di Dio[17] ; J. Carcopino ipotizzò che si trattasse di una scena di Resurrezione[18], mentre Ch. Picard propose una lezione di anatomia, sulla base di un confronto iconografico con i mosaici del Serapeo di Menphi, di Napoli[19] e della Villa Torlonia Albani[20]. T. Klauser[21] avanzò l’ipotesi di identificare nella scena Ippocrate e i suoi allievi[22], considerando la Maiestas Domini dell’arcosolio sinistro un tributo ideale di protezione e intercessione richiesto dalla famiglia qui sepolta a Cristo. J. Fink[23], dopo aver creduto in un primo momento che la scena fosse relativa ad una lezione filosofica svoltasi alla presenza di Aristotele, si convinse poi di una rilettura in senso dogmatico della pittura, per cui propose di vedervi rappresentata la Resurrezione di Lazzaro[24]. Un’ultima ipotesi interpretativa è quella formulata da D. Scortecci[25], la quale ha avanzato una lettura della scena relativa alla Creazione dell’uomo psichico da parte dei Sette Arconti, attribuendo alla pittura una matrice gnostica.
Le ipotesi che vedono nella lezione di medicina una scena di dimostrazione filosofica furono formulate dal Boyance[26] e dal De Bruyne[27], a pochi anni di distanza l’una dall’altra e videro i due studiosi in disaccordo, pur avendo avuto entrambi il merito di ricollocare la scena nell’ambito che, a mio parere, gli è più pertinente. I due studiosi furono concordi nel considerare la scena relativa ad un consesso filosofico riunito per assistere ad una dimostrazione, evidenziando poi il legame esistente fra questa scena e la Maiestas Domini dell’arcosolio affrontato[28].
Secondo Boyance la scena di via Dino Compagni rappresenterebbe il racconto figurato di un passo, conservato nel Commentario che Proclo, per mezzo della tradizione porfiriana, fece al X libro della Repubblica di Platone[29], in cui un discepolo di Aristotele, Clearco di Soli[30], descrisse come un uomo, munito di virga, avesse operato la trasmigrazione dell’anima di un fanciullo[31] al cospetto di Aristotele e la sua scuola. Nel momento in cui la virga toccò il corpo del fanciullo, l’anima di questo fu condotta attraverso la bacchetta in un altro luogo, lasciando il corpo immobile e incorrotto[32]; l’anima, dopo l’intervallo in cui si allontanò, fu richiamata dalla bacchetta, e tornò per parlare, mantenendo dentro di sé l’esperienza acquisita nella lontananza: questo esperimento avrebbe convinto Aristotele della possibilità di separare l’anima dal corpo. Pochi anni dopo il De Bruyne[33], contestò l’articolo del Boyance, sollevando diversi dubbi sulle ipotesi proposte a cominciare proprio dalla “ferita”[34] visibile sul corpo del fanciullo[35], da lui ritenuto un cadavere. Secondo De Bruyne, qualora si fosse voluto proporre che attraverso l’inspiegabile ferita fosse avvenuto il passaggio dell’anima, bisognava considerare che essendo questa immateriale, il suo allontanamento non avrebbe provocato nessun segno esteriore sul corpo. Per questo motivo il verbo πλήσσω, utilizzato nel testo di Clearco per descrivere il tocco della virga sul giovane, indicherebbe un movimento leggero, quasi un’impressione. Sulla base del confronto con il mosaico scoperto ad Apamea, in Siria e datato al 350 d. C.[36], raffigurante il gruppo dei Sette Sapienti riuniti intorno a ΣΩKΡATΗΣ[37], l’autore propose l’identificazione della scena di via Dino Compagni con l’episodio, tratto dal Timeo, in cui Platone e Socrate localizzarono nel fegato la sede dell’anima[38].
Il paragone di Socrate con Cristo,“vera filosofia”, si riscontra in molti autori cristiani, fra cui i Padri del III secolo, da Giustino e Clemente d’Alessandria ad Origene e Tertulliano[39], tuttavia lo stesso De Bruyne si accorse che il volto del “maestro” della “lezione di medicina” differiva completamente dai ritratti del filosofo conosciuti in antichità[40]. A questo proposito, lo studioso propose di riconsiderare la fisionomia di Socrate alla luce della scoperta di una pittura, avvenuta ad Efeso, grazie alla quale potevano essere evidenziati una serie di confronti con l’immagine del “maestro” della scena di via Dino Compagni[41].
Considerando la “lezione di medicina” nel suo insieme, a mio parere, sembra molto pertinente l’ipotesi, formulata dal Boyance, che la pittura rispecchi il racconto procliano, mentre alcune delle obiezioni formulate dal De Bruyne potrebbero rivelarsi inconsistenti ad un secondo esame. Partendo dal testo di Clearco di Soli, riportato da Proclo, e da una considerazione di carattere filologico si deve innanzitutto notare come il verbo πλήσσω fu solitamente utilizzato in epoca classica per indicare il “ferire”, il “percuotere molto forte, provocando ferite”[42]: in questa accezione si potrebbe ipotizzare che l’impatto della virga abbia provocato la ferita sul corpo del giovane disteso che, a mio parere, sembra un fanciullo. Subito dopo, il testo ricorda come l’anima, richiamata dalla bacchetta e trasportata nei pressi dell’”entrata”[43] del corpo, annuncia alcune cose[44], conservando l’esperienza vissuta nel suo allontanamento[45]. Riguardo all’“entrata”[46], vicino la quale l’anima si fermò, prima di recuperare la sua sede nel corpo, anche qualora non si volesse accettare l’ipotesi che fosse stata provocata dal colpo della virga virtutis[47], attributo iconografico indispensabile alla rappresentazione di atti teurgici e oggetto dalle indubbie doti magiche[48], nel momento in cui la volontà del committente fosse stata quella di riprodurre visivamente il passo di Clearco, potrebbe essere sorta l’esigenza di rappresentarla in maniera chiara e didascalica. La volontà di un’accentuazione grafica, volta ad una più ampia comprensione, potrebbe essere giunta a configurare τήν είσοδον come una vera e propria ferita, aperta a mostrare il fegato[49], sede dell’intelletto, cioè di una delle parti dell’anima platoniana[50]. Il momento rappresentativo scelto nella scena di via Dino Compagni potrebbe quindi essere quello in cui l’anima, ricondotta dalla virga, si appresta a parlare ai filosofi, che la ascoltano, con lo sguardo a lei rivolto[51]. Per quanto riguarda la rappresentazione del “maestro” di via Dino Compagni, a mio parere, la sua iconografia richiama l’identificazione con Aristotele, nel confronto con il volto del filosofo in una copia del Kunsthistorisches Museum di Vienna[52], piuttosto che Socrate, il quale fu ritratto sempre con fattezze sileniche molto accentuate[53]. Inoltre la cultura figurativa neoplatonica attuò un’uniformazione nell’iconografia del filosofo, che appianò le peculiarità fisiche presenti nei ritratti di epoca classica. Il testo di Proclo, in cui è riportato il passo di Clearco, fu influenzato dalla trasmissione culturale di Porfirio, a sua volta allievo di Plotino, entrambi attivi a Roma dal 244 d. C., con l’apertura di accademie filosofiche di matrice greca nella capitale[54] che riscossero moltissimo successo. A questo proposito già il Boyance aveva ricordato che molti furono sia i cristiani che si avvicinarono alle accademie neoplatoniche, come testimoniato da una lettera di s. Agostino[55], sia viceversa i filosofi convertiti al cristianesimo[56]: questo processo segnò delle strette connessioni fra le due “filosofie”. In questa ottica è opportuno riconsiderare il rapporto che sussiste fra la “lezione di filosofia” e la Maiestas Domini dipinta nell’arcosolio affrontato: il punto di contatto fra le due scene a mio parere si colloca nel dibattito sull’anima, su cui le due “filosofie”, quella neoplatonica e quella cristiana, sembrano dialogare. Bisognerà poi considerare nel contesto l’iconografia di Cristo per accorgersi dell’esistenza di un ulteriore legame fra le due pitture: dopo lo studio del Testini[57], P. Zanker ha approfondito l’evoluzione dell’iconografia cristologica in due contributi[58], grazie ai quali si è andato definendo sempre più l’intento progettuale della gerarchia ecclesiastica, che fu alla base dell’uniformazione e della diffusione dell’immagine di Cristo da Oriente ad Occidente secondo schemi ben mutuati, soprattutto per quanto attiene la decorazione degli edifici di culto del pieno IV secolo. L’autore[59] confronta questa evoluzione con l’approccio della cultura pagana alle nuove figure dei filosofi, esplicato nelle biografie scritte da Eunapio intorno al 400 d. C.[60], in cui essi sono presentati come super-uomini intellettuali che vivono in una ricerca costante di liberazione dalle catene corporee e di aspirazione verso la divinità, circondati da un’aura di mistero. I nuovi filosofi sono santi e divini (Θειόι, Ηιερόι), distaccati dalle persone comuni: Porfirio racconta che intorno al capo di Plotino, in alcuni momenti, si manifestava una luce divina[61], mentre nella Vita Procli di Marino[62] l’accento è posto sulla condizione sacerdotale e religiosa del filosofo, il quale vive in costante purificazione e ascesi nel tentativo di separare l’anima dal corpo e raggiungere la divinità. Come Rufino disse di Proclo[63], il filosofo sprigionava una luce dall’interno, che si rivelava in un nimbo intorno al capo. Lo sguardo degli “uomini divini” era pneumatico ed ispirato[64]: Eunapio, nel descrivere il filosofo Massimo[65], diceva che le pupille dei suoi occhi lasciavano vedere i movimenti della sua anima: la trasfigurazione e l’estasi dello sguardo evidenziano la partecipazione del filosofo ad un’illuminazione divina[66]. Icambiamenti nell’accezione comune e nella considerazione dei filosofi accentuarono il loro distacco dalla società, favorendo l’instaurarsi di rapporti gerarchici con i loro discepoli [67]: ciò diede luogo alle rigide rappresentazioni di consessi quale quello di Apamea[68], probabilmente pertinente alla sede della scuola siriana neoplatonica di Giamblico, discepolo di Plotino, successivamente soppiantata, forse non in modo casuale, dalla Cattedrale. A questo proposito P. Zanker[69] evidenzia come nel mosaico la disposizione ad esedra richiami uno schema rigido, molto lontano dal metodo didattico delle accademie platoniche, in cui si dialogava liberamente, spesso passeggiando. L’eco di questa nuova concezione si riflette nelle due scene di via Dino Compagni, innanzitutto nella “lezione di filosofia”, in cui la posizione e l’iconografia del “maestro” richiamano le rigide rappresentazioni dei sarcofagi tardoantichi, in cui i defunti appaiono travestiti da filosofi, come nel sarcofago dell’ufficiale Lucius Pullius Pellegrinus[70] o in quello del Museo Torlonia a Roma[71] o in numerosi altri esempi[72] . L’assetto paratattico adottato dai filosofi di via Dino Compagni[73] è mutuato ovviamente dalle rappresentazioni classiche di consessi filosofici dei Sette Sapienti[74], come i già citati mosaici di Apamea[75], della Villa Torlonia Albani a Roma e di Pompei[76], di Napoli[77] e del Serapeo di Menphi[78]. Lo schema dimostrativo della “lezione di filosofia” ricorda le rappresentazioni classiche delle Muse nella plastica funeraria, ritratte mentre compiono dimostrazioni sulla sfera armillare per mezzo della virga virtutis[79], ovvero le scene della punizione inflitta dalle stesse Muse alle Sirene, ree di averle sfidate in una gara canora[80]. Per quanto riguarda la Maiestas Domini si noti come il gruppo ternario del Cristo, Pietro e Paolo appaia già in forma ridotta[81], e come l’iconografia di Paolo richiami in maniera stringente il ritratto conosciuto di Plotino[82], con cui condivide la testa alta, quasi di forma triangolare, la barba molto appuntita, il naso lungo e aquilino e lo sguardo pneumatico. L’iconografia di Cristo richiama simultaneamente il suo ruolo di medico e taumaturgo, analogamente a rappresentazioni quali le Lastre Policrome del Museo Nazionale Romano[83] o il Cristo docente nel clipeo centrale nella volta del cubicolo di Leone a Commodilla[84], forse di poco posteriore, con cui condivide i capelli lunghi, la barba folta, lo sguardo ieratico e l’atteggiamento docetico e filosofico[85]. La Sua immagine ha inglobato quella del “maestro-filosofo”[86], del Θέιος Άνήρ dalla barba curata ed i capelli lunghi, la veste drappeggiata con cura ed il volto frontale intenso, da cui traspare un’aura di potenza e religiosità, a ricordo dei taumaturghi pagani[87]. L’immagine era nota e diffusa , non soltanto nelle comunità cristiane, ma in tutto l’Orbis, per cui facilmente riconoscibile: in questo modo il Cristo della paideia, si configurò come il propugnatore dell’unica e definitiva filosofia, di cui Lui solo era “l’uomo santo” di neoplatonica memoria. Le scene degli arcosoli di via Dino Compagni potrebbero quindi essere legate fra loro dal neoplatonico rapporto gerarchico: il concetto dell’immortalità dell’anima, raggiunto parzialmente dalla filosofia neoplatonica per mezzo di speculazioni magiche e teurgiche, fu assimilato invece dalla comunità cristiana in maniera del tutto naturale per mezzo della dottrina di Cristo, che pose la filosofia cristiana in posizione privilegiata rispetto a quella neoplatonica, in quanto promulgatrice di un paradigma di salvezza accessibile non solo a pochi eletti, ma a tutti. Tale rapporto è esaltato nella decorazione della volta e lungo le pareti, dove si dispiegano busti di filosofi e capse di rotoli, allusivi alla salvezza della vera filosofia contrapposta alla falsa, della quale proprio Plotino fu il propugnatore, come già notato dal Testini[88].
Per concludere si noti il carattere megalografico assunto dalla Maiestas Domini, la quale può ritenersi forse desunta da composizioni di più ampio respiro, quali quelle delle decorazioni absidali degli edifici di culto[89]. La scoperta del mosaico di Apamea, ha ribadito come anche le accademie filosofiche si servissero di grandi pannelli figurati, dislocati lungo le pareti o sul pavimento delle aule, con intenti didascalici. Si potrebbe allora ipotizzare che entrambe le scene di via Dino Compagni siano derivate da modelli megalografici provenienti rispettivamente da edifici di culto e da accademie filosofiche, messi poi a confronto[90]. Il rapporto espresso dall’affrontarsi delle due “filosofie” sarà ben stilizzato, di lì a poco, nella decorazione di un’aula della domus scoperta nel 1959 dal Becatti presso P.ta Marina ad Ostia[91], rifinita in maniera sontuosa da opus sectile e datata agli anni compresi fra il 380 e il 390 circa d. C. Lungo le pareti vi sono due piccoli ritratti: l’uno pertinente ad un giovane fanciullo in un clipeo, l’altro relativo ad un uomo barbato e con il nimbo, dai lunghi capelli e lo sguardo pneumatico. L’identificazione del personaggio è controversa[92], ma è innegabile notare le peculiarità iconografiche in comune con l’immagine del Cristo nella Maiestas Domini e con i ritratti dei filosofi neoplatonici. I pannelli di Porta Marina possono essere letti come semplificazione estrema del già citato binomio maestro-discepolo, conseguente al cambiamento di percezione della figura del filosofo tardoantico e assimilato dall’arte paleocristiana nella raffigurazione del Cristo che presiede i consessi Apostolici; fra questi due momenti si potrebbe collocare il programma figurativo e decorativo di via Dino Compagni, che ancora tradisce il conflitto fra le culture filosofiche, risolto in senso cristiano di lì a poco.
Valentina Toppani
[1]A. FERRUA, Le pitture della nuova catacomba della via Latina –Monumenti di antichità cristiana, VIII, Città del Vaticano, 1960; ristampato nel 1990, con appendice bibliografica di RECIO VEGANZONES. Lo studioso si occupò degli scavi e della prima monografia sul cimitero: la prima comunicazione sulla scoperta fu in: A. FERRUA, Un nuovo cimitero cristiano scoperto sulla via Latina, in Civiltà Cattolica, 1956, II; A. FERRUA, Une nouvelle catacombe, in Etudes, 289 (1956), pp. 396-403. Per le notizie di carattere generale sull’ipogeo vedi anche: W. TRONZO, The Via Latina Catacombe, Imitation and discontinuity in Fourth Century Roman painting, University Park and London, 1986; I. CAMIRUAGA et al., L’arquitectura del hipogeo de via Latina en Roma, Burgos-Città del Vaticano, 1994; F. BISCONTI, Il restauro dell’ipogeo di via Dino Compagni, nuove idee per la lettura del programma decorativo del cubicolo “A”, Città del Vaticano, 2003.
[2] L’ipogeo ebbe carattere privato e fu probabilmente il luogo di sepoltura di un gruppo di famiglie piuttosto ristretto, data l’esigua presenza di sepolture riscontrate all’interno e le raffinate caratteristiche architettoniche e pittoriche dei cubicoli. FERRUA, op. cit., pp. 135-136. Il carattere sincretistico religioso delle pitture dell’ipogeo porta inevitabilmente ad uno stringente confronto con l’Ipogeo degli Aureli, a viale Manzoni, per il quale vedi F. BISCONTI, L’ipogeo degli Aureli in viale Manzoni. Un esempio di sincresi privata, in Augustinianum, XXV 3, (1985), pp. 879-903.
[3]Per la bibliografia di carattere generale si veda alla nota 1. La cronologia dell’ipogeo è stata chiarita dagli studiosi, pur permanendo alcune divergenze circa le differenti fasi di scavo dei cubicoli; si veda FERRUA, op.cit. pp. 133-134. M. CAGIANO DE AZEVEDO, Appunti e ipotesi sull’ipogeo Ferrua, in RACr 45, (1969), pp. 31-48. I. CAMIRUAGA et alii, op.cit., pp. 25-39. W. TRONZO, op. cit., pp. 6-22. Recentemente si condivide l’opinione che lo scavo del complesso di via Dino Compagni sia avvenuto alla fine del IV secolo, con una cronologia che concorda perfettamente con lo stile delle pitture, come evidenziato dal recente studio di F. Bisconti. F. BISCONTI , op. cit. nota 1, pp 60-90.
[4] Questo studio si è configurato inizialmente come tesi di licenza al Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, per cui desidero ringraziare il Prof. Bisconti, il quale è stato non soltanto il relatore di questo lavoro, ma anche un aiuto continuo e costante nella mia formazione accademica.
[5] FERRUA op. cit., pp. 32-34.
[6] Agli angoli del vano esagonale vennero ricavate sei colonne in tufo, successivamente intonacate e dipinte a marmoridea; nelle pareti a sinistra e a destra dell’ingresso furono aperti i cubicoli a e b, il primo a pianta esagonale e con la volta divisa in sei vele raccordate in un tondo centrale, il secondo a pianta quadrata con copertura a crociera, entrambi intonacati e privi di sepolture
[7] Sono stati infatti rinvenuti alcuni lacerti marmorei, fra cui lastre ad imitazione di un sarcofago strigilato, supporti per lampade e chiusure delle arche. FERRUA, op. cit., pp. 32-37.
[8] Negli anni ’50 l’inserimento di tre pali di posa dell’edificio soprastante danneggiò notevolmente la volta, provocando la caduta di buona parte dell’intonaco e della pittura; al momento dello scavo la sala si presentò completamente riempita dalla terra che gli operai avevano utilizzato per la colatura del calcestruzzo: della decorazione pittorica della volta è visibile circa la metà inferiore. FERRUA op. cit., p. 15.
[9] Fra questi, si notano losanghe sottili rossi e verdi, con rombi e rettangoli alternati a fiori stilizzati in pittura rossa: al centro rappresentazioni di testine stagionali e motivi allusivi all’habitat paradisiaco, quali serti di fiori con uccelli, caprioli, rose e cesti di spighe, rami di palma e ghirlande con uccelli, tralci di vite.
[10] Della composizione è visibile solo la metà circa: la figura di Pietro è infatti coperta dal palo di fondazione dell’edificio soprastante
[11] Ex., III, 1-2.
[12] Iob., II, 7-10.
[13]A. FERRUA op. cit., pp. 101-102.
[14] Una estremità del drappo di copertura si intravede alla fine dell’ultimo personaggio a sinistra del consesso; il drappo era candido, ma decorato in rosso mattone con un motivo maculato.
[15] La macchia fu definita “una buca in pancia” da A. FERRUA, op. cit., p. 101.
[16] A. FERRUA 1990, p. 101. Molti studiosi furono d’accordo con l’interpretazione data dal Ferrua, fra cui C. PROSKAUER, in Bullettin of tha New-York Academy of Medicine, (1958) pp. 682-686. L’ipotesi è a mio parere da escludere per diversi fattori: è innanzitutto noto , pur avendo poche notizie sull’insegnamento e la pratica medica in antichità, che l’apprendimento di questa disciplina era per lo più teorico, mentre scarsamente frequenti erano la pratica chirurgica e anatomica: si veda ad esempio H. I. MARROU, Histoire de l’einsegnaiment dans l’antiquité, Parigi 1948, p. 114; D. PALOMBI, Medici e medicina a Roma, in Salute e guarigione nella Tarda Antichità, Atti della giornata tematica dei Seminari di Archeologia Cristiana, Roma 20 Maggio 2004, Città del Vaticano 2007, pp.53- 77. Inoltre si noti come gli sguardi dei personaggi non siano rivolti alla presunta operazione, peraltro eseguita da un gregario. Infine, il fattore forse più importante da evidenziare è l’impossibilità di considerare la virga virtutis come uno fra gli strumenti chirurgici in uso nella tardoantichità, per i quali vi è documentazione in alcune lastre figurate, fra cui ad esempio quella anepigrafe proveniente dal cimitero di Pretestato. F. BISCONTI, Mestieri nelle catacombe romane, Città del Vaticano 2000, p. 115.
[17] J. HEMPEL Zeitschriftenschau, in ZAW , 68 (1956), pp. 272-273. Nell’ipotesi interpretativa di Hempel, il “maestro” sarebbe Dio, attorniato dagli angeli: a supporto di questa lettura propose un confronto fra le vesti indossate dai personaggi della “lezione di medicina” e quelle dell’angelo protagonista della scena di Balaam e l’asina, nel cubicolo F dello stesso ipogeo.
[18] J. CARCOPINO, CRAI, (1956), pp. 275-279. Carcopino espresse delle riserve sulla proposta da lui avanzata, riservandosi una formulazione definitiva solo nel momento in cui avesse potuto esaminare la pittura di persona. La comunicazione della scoperta era infatti avvenuta tramite E. Iosi, il quale aveva proposto la scena secondo la lettura data dal Ferrua.
[19] Vedi voce “Sette Sapienti”, in Enciclopedia dell’arte Antica, Roma 1966, a cura di P. E. Arias, pp. 223-225.
[20] CH. PICARD, in CRAI, (1956), pp. 275-279. I mosaici qui elencati sono effettivamente i più pertinenti ad un confronto con la “lezione di medicina”. Secondo Picard le rappresentazioni di filosofi dispiegate lungo le pareti della sala e sulla volta sarebbero evocative di sapienti , ispiratori della scena di chirurgia o anatomia.
[21] T. KLAUSER, in JbAChr, (1962), pp. 179-180.
[22] Secondo lo studioso i filosofi sarebbero vestiti alla cinica, come non era più in uso nel IV secolo, per una volontà del committente di astrazione dalla realtà della scena. T. KLAUSER, op. cit. pp. 179-180.
[23] FINK, Lazarus an der via Latina, in RömQSchr, (1969), pp. 209-217.
[24] La teoria del Fink, piuttosto complessa, prende in esame i diversi piani prospettici della scena per considerare la rappresentazione distinta in un piano “divino” ed uno “terreno”, cui apparterrebbe la figura più piccola, nuda e supina. L’autore confrontò poi la “lezione di medicina” con il famoso sarcofago dogmatico, per il quale vedi J. WILPERT, I sarcofagi cristiani antichi, Roma 1929 I, Tav, 96, conservato oggi al Museo Pio Cristiano in Vaticano, e con altri sarcofagi di matrice prometeica, in cui fu spesso rappresentato il terzetto composto da Prometeo, Atena e Ermete mentre presiedono alla creazione della donna. Lo studioso propose però che la scena fosse da considerarsi relativa non ad un episodio di Creazione, ma alla Resurrezione di Lazzaro, rappresentata nello stesso ipogeo nei cubicoli C ed O. La diversità iconografica fra le tre scene, secondo Fink, sarebbe imputabile alla diversa fonte da cui fu attinto l’episodio.
[25] D. SCORTECCI, La creazione dell’uomo psichico da parte dei Sette Arconti e degli Angeli (a proposito di una nota pittura su un sepolcro dell’ipogeo di via Latina a Roma), in Vetera Chr 37 (2000), pp. 93-111.
[26] P. BOYANCE, Aristotele sur une peinture de la via Latina, in Mélanges Eugéne Tisserant, vol. IV, in Studi e testi 234, Città del Vaticano, 1964, pp. 107-124.
[27] L. DE BRUYNE, Aristote ou Socrate? A propos d’une peinture de la via Latina, in RendPontAc, XLII (1969-1970), pp. 179-193.
[28] Boyance propose però che questa Maiestas Domini fosse piuttosto un’allusione alla Cathedra Petri. P. BOYANCE op. cit. pp. 118-119.
[29] Procl., Comment. De Rep., X, ed. W. Kroll, II, pp. 122-123.
[30] Il passo riportato da Proclo era contenuto in un trattato dello stesso Clearco di Soli, “Sul sogno”, purtroppo perduto.
[31] Il personaggio nudo e supino della “lezione di medicina”, per le sue piccole dimensioni può essere pertinente alla figura di un fanciullo. Inoltre bisogna notare che, come già evidenziato in precedenza, sembra essere vivo, data la posizione del corpo e gli occhi aperti.
[32] Ακίνητον…και άβλαβές. Procl., Comment. De Rep., X, ed. W. Kroll, II p. 123.
[33] L. DE BRUYNE op. cit., pp. 173-193.
[34] A. FERRUA op. cit., p.101.
[35]Secondo De Bruyne la figura nuda e supina potrebbe riferirsi indistintamente ad un adulto o ad un adolescente, in quanto, secondo lo studioso, non è possibile giungere a riconoscervi la figura di un bambino soltanto in base al modulo più piccolo con cui fu rappresentato il suo corpo nei confronti degli altri personaggi.
[36] Negli scavi della Cattedrale Est della città, svoltisi in due campagne diverse, una nel 1937-’38 ed una nel 1970, furono rinvenuti tre pannelli a mosaico negli strati inferiori al piano pavimentale della cappella del Martyrion; uno fra questi rappresentava il consesso dei Sette Sapienti, disposti su di un’esedra. J. CH. BALTY, Apamée de Syrie. Bilan des recherches archeologiques 1969-’71, in Actes du colloque tenù a Bruxelles, 1972 pp. 163-185, tav. 53. I.
[37] Così identificato dalla didascalia intorno alla sua testa. J. CH. BALTY, op. cit., pp. 163-185.
[38] In questo caso il fegato sarebbe la macchia scura, intravedibile all’interno della “ferita” sul corpo del disteso, la quale effettivamente ha dei contorni, evidenziati da lievi pennellate bianche, assimilabili a quelli di questo organo.
[39] La personalità di Socrate influenzò moltissimo il pensiero antico, su cui ebbe un grande ascendente. I Padri Apologisti consideravano Socrate il precursore di Cristo e la sua figura, assieme a quella di Omero, formò per molto tempo una coppia iconografica, personificazione della cultura per eccellenza: il filosofo ed il letterato. Vedi H. I. MARROU, Histoire de l’einsegnaiment dans l’antiquité, Parigi 1948, p. 274. J. DANIELOU, Messae évangélique et culture héllenistique aux II et III siècles, Tournai 1961, pp. 36; 39;64-72; 97; H. I. MARROU, Mousikos Aner. Etude sur les scénes de la vie intellettuelle figurant sur le monuments funéraires romains, Roma 1964, p. 91. P. ZANKER, La maschera di Socrate. L’immagine dell’intellettuale nell’arte antica, Torino 1997, pp. 35-44; pp. 325-342.
[40] V. ZANKER op. cit., pp. 35-44.
[41] W. GAUER, Die Griechischen Bildnisse der klassischen Zeit als politiche und persönliche Denkmäler, in JdI, LXXXIII (1968), pp.125; fig. 6b. I due ritratti si somigliano per la barba corta, il cranio cubico, lo sguardo rivolto verso lontano; differiscono per la posizione del corpo e per il naso che, nella pittura di Efeso è più lungo.
[42] THESAURUS LINGUAE GRECAE, pp. 1228-9, coll. B. Il verbo è attestato da Omero in poi, nelle diverse accezioni, inizialmente riferito a colpi che provocano dolore e ferite corporee, mentre nella media classicità si riscontrano forme quali πεπλη˜χθαι , ad indicare chi ha subito calamità e sciagure, ad esempio in guerra. Dunque il verbo passò ad indicare l’essere colpiti da uno stato di forte turbamento emotivo e sofferenza non soltanto di natura fisica. Vorrei ringraziare il Dott. Nico Mariani per il costante aiuto nelle ricerche filologiche.
[43] ….τήν είσοδον. Procl., op. cit. p. 123
[44] …μετά τήν είσοδον απαγγέλλειν έκαστα. Procl., op. cit. p. 123. Nel testo procliano non è specificato cosa l’anima abbia annunciato.
[45] Lo stesso Clearco, in un’altra occasione, raccontò della morte apparente di un suo conoscente, Cleonimo di Atene, il quale, una volta risvegliatosi, descrisse l’esperienza che la sua anima aveva vissuto fuori dal corpo quando, liberatasi dai legami terreni, era giunta in regioni sconosciute, consacrate ad Hestia e piene di potenze demoniache. Qui Cleonimo incontrò Lisia di Siracusa, un uomo che stava vivendo la sua stessa esperienza e che, poco tempo dopo il suo risveglio, si recò a trovarlo, confermando così la realtà del loro incontro. F. WEHRLI, fr. 8, testo p. 11 ss.
[46] ….τήν είσοδον. Procl., op. cit. p. 123.
[47] Poiché è innegabile che nel testo il corpo, abbandonato dall’anima, è descritto come immobile ed incorrotto: Ακίνητον…και άβλαβές. Procl., Comment. De Rep., X, ed. W. Kroll, II p. 123.
[48] Nell’arte classica era un attributo dell’Hermes Psicopompo, il quale ne faceva uso per trasportare le anime dei defunti nell’Ade. Odissea….V. anche J. M. DE WAELE, The magic staff or rod in Graeco-Italian Antiquity, Gent 1927, p. 163.
Nell’arte paleocristiana divenne un attributo indispensabile a Mosè, Pietro e ovviamente Cristo, nel compiere miracoli. Qui la presenza della virga virtutis sembra svolgere il ruolo di collegare l’evento ad una dimensione teurgica, che conferisce un’aura singolare alla scena rappresentata.
[49] Si veda la nota 37.
[50] La mediazione fra le teorie filosofiche aristoteliche e platoniche è infatti tipica del neoplatonismo e non dovrebbe creare stupore. Lo stesso Boyance non si meravigliò del fatto che Aristotele, il quale come è noto dagli scritti maturi, non credette mai all’immortalità dell’anima, poichè strettamente connessa al corpo che abita, nel racconto di Clearco sembrerebbe convinto di tale possibilità, in quanto il testo, riportato da Proclo, aveva sicuramente subito già una contaminazione culturale. Aggiungerei poi due considerazioni: innanzitutto la perdita degli scritti giovanili di Aristotele non ha permesso la trasmissione della sua posizione iniziale riguardo la condizione dell’anima, in secondo luogo la considerazione che Aristotele negò la separazione dell’anima dal corpo principalmente per respingere la possibilità che si reincarnasse in altre forme vitali, come invece sosteneva Platone.
[51] I piedi degli ultimi tre personaggi a sinistra, fra cui quello che compie la dimostrazione, sembrano in movimento: alcune pennellate color carne creano degli archi sul piano d’appoggio, forse proprio ad indicare una rotazione del busto nella direzione di provenienza dell’anima.
[52] P. ZANKER, op. cit. p. 80.
[53] ibid., p. 15, pp. 35-43.
[54] La scuola plotiniana prese le mosse dalle accademie neoplatoniche orientali, indirizzate verso un sincretismo filosofico orientato al tentativo di riunificazione delle teorie platoniche e aristoteliche ed elementi del pitagorismo. L’apporto di Plotino al Neoplatonismo determinò un approccio più sistematico alla magia e alla teurgia, propugnato poi dal suo discepolo Porfirio. Per la bibliografia generale si veda la voce Neoplatonismo, in NDPAC, a cura di S. Lilla, col. 3445-3479.
[55] Aug, Ep. CXVIII, 5, 33 in CSEL XXXIV 2, pp. 665-698.
[56] Ad esempio Mario Vittorino, il quale si convertì al Cristianesimo dopo il 334 d. C.; BOYANCE, op. cit., pp. 119 ss.
[57] P. TESTINI, Osservazioni sull’iconografia di Cristo in trono fra gli Apostoli, in RIA, XI-XII (1963), pp. 230-300
[58] P . ZANKER , op. cit. ; P. ZANKER, Dai filosofi ai santi e al ritratto di Cristo. Dal culto della “paideia” alla visione di Dio, in Aurea Roma, dalla città pagana alla città cristiana, Roma 2000, pp. 407-412.
[59] ZANKER, op. cit., nota 38, p. 407 ss.
[60] Eunap., Vitae Sophistarum, ed. G. GIANGRANDE, Roma, 1956.
[61] ΠΟΡΦ., Περί του Πλωτινου βιού και της ταξήωσ τωνβιβλίων αυτού, a cura di Giuseppe Faggin, cap. 13, pag. 23 ; cap. 23, pp. 39-40.
[62] Mar., Vita Procli, ed. H. D. SAFFREY et al., Parigi 2002.
[63] R.GOULET, Les vies des philosophes dans l’antiquités tardive et leur portée mystéryque, in Les Actes apocryphes des apôtres : Christianisme et monde paien. Genéve 1981, pp. 161-207.
[64] ΠΟΡΦ., op. cit., cap. 23, pp. 39-40. Questa descrizione si applica alla perfezione agli sguardi dei filosofi di via Dino Compagni.
[65] Eunap., op. cit.
[66] R.GOULET, op. cit., pp. 161-207.
[67] P. ZANKER, op. cit., pp. 343-356.
[68] J. CH. BALTY, op. cit., pp. 163-185.
[69] ZANKER op. cit. nota 38, pp. 345 ss.; 2000, pp. 408 ss.
[70] Per questa ed altre tipologie simili vedi P. ZANKER, op. cit., pp. 303-320.
[71] J. ENGEMANN, Untersuchungen zur sepulkralsymbolik der Späteren Römischen Kaiserzeit, in JbAChr 2, (1973), tav. 13; M. WEGNER, Die Musensarkophage, Berlino 1966, tav. 60.
[72] M. WEGNER, op. cit., tav. 66-68; 78b-79; 81; 86c; 119a; 122b: in cui è visibile un filosofo seduto, mentre assiste ad una dimostrazione, tenuta da una Musa, sulla sfera armillare; 137-138. Si veda anche F- CUMONT, Recherches sur le simbolisme funéraire des Romains, Parigi 1942., p. 323, fig. 72.
[73] Lo stile dei ritratti è databile al maturo IV secolo; per il trattamento dei volti degli spettatori si possono confrontare i personaggi di un consesso apostolico dipinto nel nicchione 8 del cimitero di via Anapo, per restare in tema di pittura funeraria. DECKERS, MIETKE, WEILAND 1991, Taf. 17, Farbtaf., 7-10
[74] G. W. ELDERKIN, The mosaics representing the seven wise men, in AJA, (1935), pp. 92-111; tav. 22 A-B.
[75] J. CH. BALTY, op. cit., Tav. 53, I.
[76] G. W. ELDERKIN, The Seven Wises men, in AJA 39 (1935), pp.92-111; tav. 22 A-B; O. BRENDEL, in RM 51 (1936), pp. 1-22, fig. 162; A. SOGLIANO, in MonAnt VIII, (1898), tav. 12, colonne 389-416.
[77] Op. cit., nota 19.
[78] CH. PICARD, RA, 1 (1953), p. 100 ; ibidem, Les statues ptolémaiques du Sérapeion de Memphis, Parigi 1955, p. 161 ; ibidem in CRAI, (1956), pp. 275-279. I mosaici portati a confronto allo studioso sono effettivamente i più pertinenti alla scena di via Dino Compagni e molti studi si sono basati su questi. Secondo lo studioso anche le rappresentazioni di figure di filosofi lungo le pareti della sala e sulla volta sarebbero evocative di sapienti che fossero però ad ispirazione della scena di anatomia.
[79] M. WEGNER, op. cit., tav. 3; 6; 130; 131b; 150.
[80] M. WEGNER, op. cit., tav. 142d; Nella Grecia classica è interessante notare come le Sirene fossero considerate “espressione dell’anima- uccello, che si libra nell’aria una volta liberata dalle catene corporee”; si veda F. CUMONT, op. cit., pp 325-334.
[81] Per l’evoluzione dell’iconografia del Cristo in trono con gli Apostoli, diffusa fino dall’epoca tetrarchica, ad emulazione dell’iconografia ufficiale della corte imperiale e rappresentata prima con il consesso apostolico al completo, presieduto dal Cristo giovane, in risposta anche alle controversie trinitarie diffusesi ovunque nell’Impero, mutuata poi nella forma ternaria, prima della Maiestas Domini e poi della Traditio Legis, il contributo che resta insuperato è quello del Testini, per cui si veda P. TESTINI, op. cit., pp. 230-300. Per un confronto con il consesso apostolico del cubicolo A, nello stesso ipogeo, si veda F. BISCONTI, op. cit. nota 1.
[82] H. P. L’ORANGE, I ritratti di Plotino ed il tipo di s. Paolo nell’arte Tardo-Antica, in Atti del VII congresso internazionale di Archeologia Classica, vol. II, Roma 1961, pp. 475-484. Si conoscono quattro copie del ritratto di Plotino, di epoche diverse: due di piena età gallienica e due del 250 d. C circa; due di esse provengono da Ostia, dove furono rinvenute in ambienti con caratteristiche assimilabili alle accademie filosofiche . Interessante è poi notare come anche il ritratto di Giamblico, conosciuto in una copia di Atene, è assimilato a quello di Plotino-Paolo.
[83] Per l’iconografia di Cristo, mutuata da Zeus ed Asclepio, nelle Lastre Policrome, in cui il ciclo cristologico delle guarigioni è legato al valore soteriologico del messaggio cristiano, vedi F. BISCONTI Le lastre policrome del Museo Nazionale Romano: immagini di salvezza e guarigione, in Salute e guarigione nella Tarda Antichità, atti della giornata tematica dei seminari di Archeologia Cristiana, Città del Vaticano 2007, p. 102. Per una panoramica generale si veda anche M. DULAEY, Symboles des Évangiles, Le Christ médecin et thaumaturge, Librairie Générale Française, 2007.
[84] Vedi ad es. DECKERS, MIETKE, WEILAND 1994, Farbtaf. 33.
[85] Tuttavia il trattamento del volto del Cristo del cubicolo di Leone, datato alla piena età Teodosiana, rispecchia ormai l’affacciarsi della ieraticità dello stile bizantino: la presenza del solo busto nel clipeo, affiancato dalle lettere apocalittiche α e ω, avvicina il ritratto alle icone. Cristo è ormai una visione solitaria ed irraggiungibile, sospesa sulla volta del cubicolo, un’apparizione solenne e ultraterrena.
[86] ZANKER, op. cit. nota 38, p. 329.
[87] ZANKER, op. cit. nota 38, p. 333.
[88] P. TESTINI, op. cit. pp. 235-239. Secondo il Testini fu proprio la filosofia di Plotino a tentare il superamento del paganesimo, con la proposta di una figura ternaria del νούς, richiamo della Trinità, raggiungibile con la contemplazione estatica e la meditazione filosofica, accessibile solo a pochi eletti: l’opposizione dell’elitarismo alla partecipazione comunitaria fu il motivo del maggiore dissidio con il Cristianesimo.
[89] P. TESTINI, op. cit. pp. 262. Per la problematica relativa alle connessioni fra decorazione degli edifici di culto e la pittura funeraria si veda F. BISCONTI, Progetti decorativi dei primi edifici di culto romani. Dalle assenze figurative ai grandi scenari iconografici, in Ecclesiae Urbis. Atti del Convegno internazionale di studi sulle Chiese di Roma. IV-X secolo. Roma 2002, pp. 1633-1658. Ibid., op. cit. nota 1, pp. 60-90. Ibid. , op. cit. nota 64. pp. 93-94.
[90] La suggestione è accentuata dalla posizione che occupano le due pitture nella sala: le lunette degli arcosoli richiamano, come è ovvio, le calotte absidali, fulcro della decorazione degli edifici di culto.
[91] G. BECATTI, Scavi di Ostia, vol. IV, Edificio con sectile fuori Porta Marina, Roma 1969. Il monumento, rinvenuto in fase di crollo, fu ricomposto e dopo una parziale esposizione alla mostra “Aurea Roma” del 2000, è stato allestito al Museo dell’Alto Medioevo a Roma; gli studi hanno evidenziato che l’edificio era incompiuto e che il crollo fu dovuto probabilmente ad un cedimento statico del soffitto e delle pareti, seguito dalla frana dell’esedra di fondo dell’ambiente.
[92] G. BECATTI, op. cit. pp. 161-174. Al momento della scoperta il Becatti propose di identificarvi Cristo, ritenendo l’aula parte di un collegio di matrice cristiana, di cui il giovanetto ritratto nel clipeo, sarebbe stato il benemerito; più recentemente F. Guidobaldi, ritornando sull’argomento, ha proposto di considerare l’aula come parte di una domus privata sulla base del confronto con quella di Giunio Basso, scoperta sull’Aventino, che presenta motivi decorativi analoghi: il ritratto del giovane sarebbe pertinente al rampollo della famiglia, mentre il ritratto del Cristo avrebbe avuto valenza protettiva. F. GUIDOBALDI, La lussuosa aula presso Porta Marina ad Ostia, in Aurea Roma, dalla città pagana alla città cristiana, Roma 2000, pp. 251-262. P. Zanker ha invece ipotizzato che l’aula fosse stata progettata come sede di una scuola filosofica privata, insediatasi all’interno della domus di una ricca famiglia pagana: l’uomo barbato e nimbato sarebbe quindi un filosofo neoplatonico. P. ZANKER, op. cit. nota 53, pp. 407-412.
